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(相关资料图)

郭冰茹

《秋园》的封底页节录了杨本芬在自序中的一段话：“我写了一位普通中国女性一生的故事。写了我们一家人如何像水中的浮木般挣扎求生，写了中南腹地那些乡间人物的生生死死。我知道自己写出的故事如同一滴水，最终将汇入人类历史的长河。”[1]《秋园》的故事从秋园五岁裹脚开始，经历了一个女人婚配出嫁、生儿育女、谋职养家、丧子再嫁、叶落归根的生命历程，然而这个“普通中国女性一生的故事”虽然按照时间顺序展开，却是以主人公生活过的不同的地理空间来结构文本。《浮木》和《我本芬芳》可以视为《秋园》故事中不同线索的延伸，《浮木》中，《家》《乡》《我》三部分一方面补足了《秋园》中家人、乡里乡亲和“我”晚年的生活故事，另一方面也以不同叙事空间的连接，整合起片段式的记忆，从而形成完整而有机的叙事文本。《我本芬芳》则是惠才在离开母亲后的婚姻生活，故事沿着主人公谋生、成家、子女成人展开叙述，但“家”这一生活空间仍然是结构故事的主体框架。在《秋园》系列中，作为故事结构的地理空间，作为叙述对象的家庭空间，以及进行创作的“厨房”，都为我们进一步理解如何从空间角度呈现历史，或者如何由空间叙事介入历史书写提供了一种新的可能。

作为一部记录个人生活史的传记式小说，《秋园》的主体结构分为七章，前五章均以地名作为标题，从洛阳、南京到山起台、花屋里、黄泥冲、赐福山，第六章《跑》和第七章《归》虽然没有标识地名，却同样明确地指向了代表“家”的地理空间。《跑》包含了两条线索，一条写母亲逃出难以糊口的老家湘阴，一条写女儿离开已经停办的岳阳工业学校，母女俩各自展开了自己的求生之旅。母亲最终在湖北汉川王家台安顿下来，女儿则到了江西宜春何家坝插队。《归》又落笔在母亲，写秋园叶落归根，回到湖南湘阴赐福山，与两个儿子相伴，平静度过晚年，收束了自己的一生。《归》中为了回应第六章中女儿的故事，作者也用了一节的篇幅交代之骅结婚生子，找到了女人的另一个归宿。《秋园》中地理空间的频繁转换不仅勾勒出主人公的人生轨迹，也鲜明地提示着一个人一生中的颠沛流离，映衬出生命长河中如浮木般的漂泊感。

《我本芬芳》是《秋园》第六章中之骅故事的延展。惠才不再如母亲那样在结婚后随着丈夫四处搬家，因而故事没有《秋园》那么大的空间腾挪，只是聚焦于家庭内部，写惠才与性格喜好完全不同的吕如何磕磕绊绊地建立起家庭，又拖儿带女遍尝辛劳地维系着日常生活。不过，空间的切换仍然是《我本芬芳》的基本结构。小说第一部写惠才离开吕在医院的单身宿舍，两人的婚姻生活从两地分居开始；第二部写吕分到了房子，两人住在同一屋檐下开始如寻常夫妻那样经营家庭；第三部虽然从体量和内容上看都无法与前两部相对应，无法构成独立承担叙事功能的叙事单元，但作者仍将其分离出来，大抵也是出于空间变化的考虑，因为这部分内容提及子女长大成人，惠才和吕注定需要开启新的家庭生活模式。三部分中不同的家庭空间分布，决定了个体进入家庭生活时面临的问题，以及在矛盾冲突中展现出的人物性格，并呼应了尾声中关于婚姻家庭里“她有她的伤痛，他有他的伤痛。悲惨孤独的人更宜相爱，他们本该相爱的”[2]这一叙述基调。

《浮木》所涉及的内容与《秋园》和《我本芬芳》在时间上有连接，在空间上也有交集。其一是“关于《秋园》的补漏拾遗”，其二是“《秋园》的后传”，其三是“那些乡间人物，他们的生生死死”[3]。《浮木》被作者称作“一颗露珠的记忆”，对于不同人和事的回忆注定是碎片式的，而为了能让这些片段连缀成篇，《家》《乡》《我》三部分的空间划分再次成为结构文本的首选方式。于是，那些关于家人、乡亲和自己退休生活的点滴回忆因此也被整合进“浮木般挣扎求生”的叙事框架中。

事实上，《秋园》序列不仅将地理空间的转换作为基本的叙事结构，在进入文本之后，人物和事件的展开也大多借助空间书写而实现，这一是因为人物和事件需要具体的地理空间来承载，再是因为基于记忆的文学书写会表现出明显的叙事场景化特征。齐美尔在讨论记忆与空间的关系时说：“在记忆里，与时间相比，空间具有更强的联系与结合的力量，因为从本质上看，人们更容易触及的是空间。比如，一件仅发生过一次但引起很强烈的情感震撼的事，这样的独特记忆通常与场景不可分割，反之亦然。所以这些场景成为记忆轮回的旋转中心，这些记忆将人们完美地联系在一起。”[4]《秋园》开篇便是一个小女孩在门前积水的小街上转着圈光脚踩水的场景，女孩母亲的呵斥将读者的目光聚焦于“赤脚”上，随后在经过对女孩家“葆和药店”的建筑布局、家居陈设等静物细描之后，叙述由街角进入房间，出现了母亲替小女孩裹脚的场景。透过对“葆和药店”这一地理空间的细描和赤脚玩水、房间裹脚两个场景的对接，已然清晰地交代出《秋园》的叙事起点和秋园的身世出身。

在《我本芬芳》和《浮木》中，类似的处理也很常见。比如《我本芬芳》写惠才和吕的初识，除了必要的两人身份背景的交代，就是以县医院食堂偶遇、吕医师办公室小坐、河堤散步聊天、单身宿舍见闻这几个场景连缀而成，简单的对话和细致的静物描写已经颇能说明两人交往的原因和吕的性格，这为两人婚姻生活将要出现的矛盾做出了铺垫。《浮木》记录的是不同的人和事，短篇连缀的形式和变换的主人公更加凸显出记忆与空间的紧密联系。关于弟弟杨锐，刻在“我”脑海里的主要有三个场景，帮母亲接生、河边的一场虚惊和染病早夭的情形；而我对哥哥的记述也是以放学路上邻村姑娘的恶作剧、拒剃阴阳头、母子三人团聚等场景构成的。至于收入《浮木》中的短篇，比如《纳凉》《消失的货郎》《小庐山》等等也都是具体地理空间中的场景描写。叙事形态的场景化让记忆溢出了时间的堤岸向周边蔓延，空间淡化甚至是置换了记忆中的精准时刻，类似一天、一个春天、那一年这样的模糊背景晕染出一个个浮木般挣扎求生的侧影。

《秋园》

杨本芬

北京联合出版公司

2020

除此之外，《秋园》的空间书写也体现在“厨房写作”这一文本的生产形式中。杨本芬在《秋园》的自序中起笔写道：“厨房大概四平米，水池、灶台和冰箱各占据了大部分空间，再也放不下一张桌子。我坐在一张矮凳上，以另一张略高的凳子为桌，在一叠方格稿纸上开始动笔写我们一家人的故事。”[5]“厨房”是杨本芬从事文学创作的起点，当她将自己的写作定义为“厨房里的写作”时，“厨房”就不仅是她实现写作的具体空间，也在实际上决定了她作为一个写作者的主题选择和叙事风格。

家庭中的厨房作为主妇主要的活动场所，暗合了女性“主内”的传统性别规范，是颇具性别标识度的空间；同时，厨房连接着日常生计的一日三餐、柴米油盐，厨房中的劳作也与为了维持生计的种种辛劳相互指涉。文化地理学关于地理空间与主体性关系的研究指出，“主体性与空间连接在一起，而且不断与空间的特定历史定义重新绞合在一起。在这个意义上，空间和主体性都不是自由漂浮的：它们互相依赖，复杂地结构成统一体”[6]。按照这样的理解，当厨房空间与写作行为相连接时，写作者主体性的建立也必然与厨房空间发生关联，并在文本的主题选择上鲜明地表现出来。《秋园》中，在处理母亲的一生，以及“我们一家人的故事”时始终围绕着厨房空间所提示的性别经验和日常生活视角这两个重要向度展开。同时厨房中一边做饭一边写作的状态，也直接影响了作者对叙述过程中语言、节奏和调性的把握。从某种程度上说，“厨房里的写作”在空间书写的意义上实现了个人生活史的建构。

《秋园》的故事从一个五岁的小女孩缠足开始，由此也开启了一个女性的生命历程。但是缠足本身所携带的性别和文化信息并没有让人物像现代女性写作所表现的那样，走上性别意识觉醒、主体精神萌生的成长之路，而是让人物顺应既定的生命流程向前推进。结婚生子、织补养家、丧夫改嫁、最后落叶归根，秋园生命中的韧性与其说是源于女性意识，不如说是出自“活着”的本能。这就使秋园的生命经验无法完全依照女性主义理论对性别问题的思考路径来框定。秋园出生在一个“跟得上形势”的家庭，裹脚还是放脚，读私塾还是进洋学堂都因当时的形势而定。她以“让他送我读书，等我中学毕业了再结婚”[7]作为结婚条件，显现出当时女子教育在塑造女性独立人格和个人价值方面的作用。这种对读书的渴望同样也反映在《我本芬芳》中。惠才天天盼着读书，好容易等到家里不用她帮忙做农活、带弟弟才进了学校，失学之后答应和吕结婚也是为了能够再有机会继续读书。但是，不论1910年代出生的秋园还是1940年代出生的惠才，对读书都没有清晰而完整的认识，也不确定读书是否能改变她们的人生轨迹。所以，秋园结婚后并没有再想办法继续读书，而是在妇女职业补习班学习缝纫、刺绣和编织这些女红；惠才对毕业后的规划是：“希望今后能考取学校，若是大学就更好了，毕业了就和他一起，一辈子对他好，不离不弃，有难同当，有福同享。用行动来报答他。”[8]如果说外出求学为现代女性打开了走出家庭进入社会，承担社会角色、实现社会价值的一扇门，秋园和惠才在结婚后很快让自己归位于家庭角色，成为司家的主妇，则是不由自主地合上了这扇门。

有不少史料显示，虽然在20世纪上半叶，女子教育的兴起已经为女性获得社会角色做了大量身体、心理和知识上的准备，但这些准备并不意味着女性能够成为自食其力的劳动者，能够建立起自我发展、自我实现的主体性。在秋园求学的1930年代，中学开设了包括国文、算学、英语、自然、体育等课程，这些系统的课程设计当然是为了培养现代公民，但女学生们毕业后往往很少升学或是就业，而是待在家里等待出嫁。事实上，对于大多数女学生而言，读书的目的并非求知识，毕业后嫁人才是正经出路[9]。这一方面是因为当时女性谋职不易，曾有一份1933年的研究报告显示，在被调查的教师中，女性通过自己的努力得到教职的仅占2.5%；这份报告同样显示男教师的教龄在10年以上，而女教师即使获得了教职，也因家务沉重，往往结婚后不久就停止了工作，职业生涯十分短暂[10]；另一方面文化传统中男“外”女“内”的性别角色定位以及由此而产生的一系列观念形态和心理积习仍然难以撼动。因而，与丁玲这样“一定要按照自己的理想去读书、去生活，自己安排自己在世界上所占的位置”[11]的觉醒的新青年，以及他们笔下的新女性相比，秋园、惠才在读书之后没能进入社会的人生轨迹应当是20世纪普通中国女性更为现实的生活写照。

《我本芬芬》

杨本芬

北京联合出版公司

2022

当叙述进入家庭空间，《秋园》仍可以作为现代女性写作的参照性文本，帮助我们考察彼时的女性意识和性别认同。在女性文学史中，女作家对家庭婚姻和两性关系的处理往往被视为新女性寻求身份认同和性别定位的途径。冰心对贤妻良母的强调、苏雪林对职业女性的认同、凌叔华对夫妻情感空间的开掘都重新定义了女性在家庭中的位置，并且突出了女性作为性别主体的价值和意义。换言之，不论女性在家庭中处于何种位置，都体现出她们寻求自身价值的主动性，但《秋园》，包括《我本芬芳》却非常不同。秋园和惠才这两代女性在结婚前还具有一定的个人意志，秋园偷偷剪开母亲给她裹紧的小脚，惠才不管吃多少苦都坚持着要去读书，可是一旦她们进入了自己的家庭，就很快失去了这种主体意识。秋园“自打结婚后，仁受就是她的天，她依他如父如兄”[12]，惠才婚后也一头扎进了“厨房”，她的喜怒哀乐、委屈抱怨、坚强隐忍完全为“家”所左右，她们失去或者说放弃了自己的语言。

尽管秋园和惠才受到过现代的思想启蒙，但在为人妻母之后，起作用的仍然是传统的性别规范，以及建立其上的性别认同。换言之，离开了妻子和母亲的角色设定，秋园和惠才也就失去了自我价值和获得身份认同的途径。正是基于这种传统的认知框架，我们不难理解秋园在儿子田四溺亡后几次寻死，惠才面对丈夫的冷漠也一度“不想活了，懒得活了”，“她一个弱女子，无须在这炼狱般的婚姻里磨练自己”[13]。在距离“五四”新文化运动呼唤独立健全的人格，声张女性的个性权利许多年之后，秋园和惠才，或者说中国的普通女性在家庭中的位置，仿佛仍然停留在西方女性主义理论建设的思想原点上，即：在菲勒斯中心的文化里，女性总是被符号、想象和意义所代表和界定，她们始终处于二元对立的权力秩序中受压制的一方。如果将《秋园》系列中的女性形象与文学史脉络中同一历史时期的女性形象相对照，文本中反映出的性别意识，以及她们看待个体生命和家庭责任的方式，或许能帮助我们更形象地理解中国近代以来思想启蒙、观念更张的艰巨性以及文学在中国社会的现代化进程中所扮演的“为人生”的角色。

与《秋园》中吃苦耐劳、坚韧顽强的女性形象相对应的，是处于婚姻家庭关系中软弱乏力、缺乏家庭责任感的男性形象。仁受不事稼穑，身体羸弱，秋园每日出工、做农活、帮人织补、照顾病人，最后将三个孩子抚养成人。《我本芬芳》也类似，吕自结婚后还保留着单身的习惯，对妻儿老小很少过问，且身有旧疾，家里家外、大大小小的事只靠惠才一人承担。这种在叙述中让父亲缺席或是将男性弱化的处理方式在新时期以来的女性写作中并不少见，比如张洁的《方舟》、铁凝的《玫瑰门》、蒋韵的《栎树的囚徒》、徐小斌的《羽蛇》等等，女性主义批评曾给予此类书写以充分的阐释，解读出其中探寻女性历史、建构女性美学的特殊意义。女性主义批评认为，所有的父权制都只是男性力比多机制的投射，女性要摆脱父权制中沉默或缺席的境遇，就必须通过压制对方才能在象征秩序中获得意义[14]。显然，书写过程中对男性形象的弱化处理便是一种“压制”。不过，《秋园》系列在此番“压制”后，并没有像女性主义批评所预设的那样，完成性别主体的建构，秋园的落叶归根在某种程度上仍是传统女性“夫死从子”的人生归宿，惠才在经历了六十年磕磕绊绊的不幸福的婚姻之后，仍然为吕下辈子不愿意跟她在一起而伤感。这种处理方式实际上提醒我们需要破除“女权批评”（强调两性平等）或“女性批评”（突出性别差异）的思维定式来考察具体语境中的两性关系。

《秋园》系列中性别经验的“原生态”表达投射出的复杂信息，在某种程度上反映出中国社会现代性的“自反性”（reflexivity）特征。它提示我们在面对某种已经成为共识或常识的现代化进程，比如思想启蒙和性别意识的觉醒时，必须关注到现代性本身所生产出来的自反性也在同时拆解、重组原有的现代性形态，而正是这种不断的拆解和重组形成了观念形态表达中不同的甚至是相反的面向。

《浮木》

杨本芬

北京联合出版公司

2021

如果说性别经验的表达是在象征层面呼应了厨房空间的意义生产，那么日常生活视角的选择则是对“厨房里的写作”最直观具体的呈现。按照加布里尔·佐伦对叙事空间的阐述，文本中的空间包含了三个层次：地理地点（place）、人物行动的场域（zone of action）和读者对该场域的理解（field of vision），作者通过对表层的地理地点的呈现，借助人物在该地点的活动，进而带动读者进入文本营造的意义空间。因此，文本中的空间并非一个仅由建筑、陈设、器物所确定的地点符号或地理标志，而是由意义所支撑，既生产意义，也被意义所生产的文化场域[15]。厨房与吃饭穿衣这些维系人的生存、维持日常生活的基本需求紧密相连，厨房本身所携带的空间信息、自传体中写作者与主人公相互投射的文体特征、写作者在厨房中的写作行为以及读者对厨房空间的理解和经验感受相互叠加，使文本的创作和阅读过程都与厨房的意义空间建立起必然联系，这使《秋园》在讲述秋园“一生的故事”、“我们一家人浮木般的挣扎求生”以及“乡间人物的生生死死”时始终聚焦于日常生活的衣食住行，聚焦于物质生存的基本层面，即：活着。

秋园“一生的故事”几乎是围绕物资的匮乏展开的。结婚前家道中落，结婚后时局不稳，丈夫失去了稳定的收入来源，一家人的生活全靠秋园白天教书，晚上替人做针线，却也还是有上顿没下顿；土改中因丈夫的历史问题被抄了家，秋园只能带着女儿去讨饭，去废品中翻捡能用的旧棉絮和旧衣物，把刚会走路的儿子送人寄养；丈夫死后秋园不得不带着两个儿子出去逃荒再嫁谋生……除了“我们一家人”，《秋园》中顺笔带出的乡间人物，四老倌、兵桃、小泉等等，也都在饥寒中日日苦捱。所以也不难理解，《秋园》中的为数不多的细节描写往往落笔在饭桌或食物上，比如四老倌家里掺着红薯、蚕豆、豌豆、萝卜丝的杂粮饭；杏梅家的清炖鸡、香葱煎鸡蛋、豆豉炒青辣椒、放了油的萝卜菜；宜民家一大碗萝卜丝炒牛肉、煎鸡蛋和几样小菜。《我本芬芳》写一对平凡夫妻的婚姻，更离不开柴米油盐的日常。惠才砍柴、种菜、洗衣、做饭、带孩子；为贴补家用去中药仓库切药、去药材公司装药做小工；为改善生活，养兔子、养羊、养猪。落笔处处显现出经营日常生活的不易。

文学书写对物质的关注必然与人情相关联，人与物的关系也因此与人际关系相映衬，成为文学处理人物关系的参照。秋园家被抄之后，邻居满娭毑乘机跟她划清界限，不光讹了她一担谷，还用三间摇摇欲坠的小泥屋换了她家的四间房；而仁受曾经帮助过的乡民、秋园曾经教过的学生却也能想方设法送来一些米，几捆柴。通过物的剥夺和赠予，《秋园》写出了困厄时期邻里之间的倾轧或互助，进而投射出世事变迁中的人情冷暖。《我本芬芳》中对夫妻关系的处理也围绕着经济问题展开，两人婚姻生活里的懊恼、委屈和愤怒多半都与钱粮相关。惠才埋怨吕常常一发工资就买很多零食，却不顾及是否还有钱买米；把家里仅存的肉票和过年舍不得吃的墨鱼炖了给乡下的老乡，却不给孩子留一口汤；热情款待老家来的客人，连自己平时穿的雨鞋也送了人情却不管家里是否已经捉襟见肘……而吕误以为惠才卖了父母送的大白鸡去贴补娘家；抱怨惠才弟弟来过年只提了一只鸡；生气岳母煮鸡只给女儿吃而不给他……夫妻之间的口角、赌气、甩脸、甚至忌恨皆源于这些琐碎不堪的计较，然而也确实是贫贱夫妻日日面对的无奈与哀伤。

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杨本芬

张爱玲曾经用人生的“飞扬”与“安稳”来区分写作者的视角和眼光，她说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子”[16]，张爱玲对“安稳”的强调既是为自己的写作正名，也是为新文学以来被宏大叙事所压制的日常生活书写正名。当然，社会文化语境的变化必然带来文学观念和形态的变化，新时期，尤其是新世纪以来，日常生活受到了写作者的充分重视，饮食男女也早已成为文学书写和审美的主要对象。不过，不论是通过琐碎日常来解构宏大叙事，还是借助世俗世情来重建宏大叙事，都是在“创作”的意义上凸显日常生活的书写价值，而《秋园》却很难被纳入这个脉络中去考察。当“厨房里的写作”将笔触深入到“挣扎求生”的现实肌理时，杨本芬“为自己而写，不是为稿费为发表而写”[17]的写作行为就使《秋园》所建构的个人生活史不仅是直面个体生存的书写，更是为了求得人生“安稳”的书写；不仅是一部传记体的小说，更是一份生存记录。这份记录粗粝而少细节、简朴而少雕饰，有些拥挤杂乱，如同一户寻常人家的“厨房”。

福柯曾依据建立在神/人、天国/现世基础上的层级制和对立性讨论中世纪人们所处的空间，并且进一步指出当代空间仍然没能完全破除这种空间特性，我们仍然生活在对立的空间中，比如私密空间与公共空间、家庭空间与社会空间、文化空间与有用空间（useful space）、闲暇空间与工作空间，等等。这些空间是社会关系所描绘出来的场所（site），它们不能彼此化约，也不可能相互叠合[18]。于杨本芬而言，厨房是工作空间，写作是闲暇时的行为；厨房是有用空间，写作则应发生在文化空间中，当她将烹饪行为与写作行为叠合起来时，建构出一部个人生活史时，这份生命记录必然留下“厨房”和“书房”不能化约的痕迹。

《秋园》以个人记忆介入历史书写，如前所述，记忆与空间的缠绕关系使叙事具有场景化的特征，而场景化叙事必然携带丰富的细节。然而细读《秋园》，我们会发现文本中的细节往往集中在对人物衣、食、住的静态描写上，比如秋园跟仁受回乡下时穿深蓝夹袍，踩圆口黑皮鞋，烫着头发，戴金首饰；之骅去上学时只有一套白底起绿格子，用碎布接边的洋布褂和黑洋布裤；惠才去看望姐姐和婆婆，吃的是用直径八十公分左右的牛五锅蒸熟的米饭和炒熟的鸡，鸡肉生硬难以嚼烂；罗篾匠家的晚饭是一大钵撒着葱花的豆腐汤和绿绿的青椒炒自己从田里捞出来的小虾，馋得怀孕的惠才无法入睡；当然还有“花屋里”后院姐妹俩玩耍的井台、“赐福山”老屋后的山坡、樟树生产队屋舍中破败不堪的家具，等等。这些静物描写充实了文本内容，可是一旦人物出场、故事启动，叙事人就急于将事情的起因交代清楚，将人物的命运和盘托出，叙事节奏变快，场景化的叙述多以运动着的外视点的记录来完成，而较少驻足于一个人物，关注他的表情、动作、行为或心理活动，这在《浮木》对乡间人物的书写中表现得尤为明显。这种叙述方式使文本对事件的讲述非常清楚，人物的形象却相对模糊，叙事风格朴实无华，却也技巧单一，显示出艺术性的不足。

显然，厨房空间的写作行为影响了这份生存记录的表达形式和叙事风格。《秋园》的自序如此描述作者的写作过程：“洗净的青菜晾在篮子里，灶头炖着肉，在等汤滚沸的间隙，在抽油烟机的轰鸣声中，我随时坐下来，让手中的笔在稿纸上快速移动”，“我也感到奇怪，只要提起笔，过去那些日子就涌到笔尖，抢着要被诉说出来。我就像用笔赶路，重新走了一遍长长的人生”[19]。“随时坐下来”的不连贯的写作过程、“抢着要被诉说”的主观紧迫感、以及“大概四平米”，“坐在一张矮凳上，以另一张略高的凳子为桌”的局促的写作空间在某种程度上决定了作为文学作品的《秋园》少细节而多记述、少铺垫而多议论、结构简单、线索细碎等特点，但同时也提示我们不能从既定的文学审美的角度去看待“厨房里的写作”。因而，如何评价《秋园》系列，关乎作者对写作的定义和阅读者对作品的定位。

《文化地理学手册》

[英]凯·安德森等主编

李蕾蕾、张景秋译

商务印书馆

2009

章红在《浮木》的代后记《成为作家》中写道：“一位网友在连载刚开始的时候，留言说普通人的历史没人有耐心看，只有名人、上层人物，他们的历史才有色彩，才能留存下来。我想，这是许多人的想法。这里面有对写作根深蒂固的误解：只有了不起的人和事才是值得写成文字印成书的。但我不能同意。每一个生命都是平等的，每一个生命都值得记述。除了‘上层的历史和人物’，还会有普通人的历史、民间的历史。”[20]这段解说将写作与历史，或曰文学创作与历史记述关联起来，成为我们进入《秋园》系列的一个角度。

《秋园》对母亲一生故事的讲述决定了其叙事具有相当长的时间跨度，《浮木》和《我本芬芳》是《秋园》的补充和延展，与秋园的故事具有一定的共时性。作为一部“普通人的历史”、“民间的历史”，军阀混战、北伐、抗战、土改、大跃进、改革开放这些20世纪中国的重大历史事件在叙述中就不仅是背景和底色，也是影响情节走向、参与人物命运的重要元素。比如抗战期间经济萧条，当乡长的仁受常常把美国飞机空投的救援物资留给别人，还用自己的家用接济贫民，秋园一家落难后曾经接受过帮助的人又偷偷跑回来送米送柴；土改时期，仁受家分了田地，但因不谙稼穑、劳力又少，只得将田地再转包给邻居，结果交了公粮付了酬劳自己家却所剩无几，日子越过越艰难；从早到晚苦做苦捱，吃穿用度极端俭省的四老倌土改复查时划成了富农，被五花大绑受尽折磨，最后也只是在他家破败的小院里挖出了几大缸早已板结的盐巴；非常时期，饥饿难耐的乡民偷来稻谷，用石头砸掉谷壳，煮成半生不熟的饭狼吞虎咽，迫不及待地把刚从地里挖出来还带着粪水的红薯塞进嘴里……《秋园》打开了历史的褶皱，让我们读到这些被大历史裹挟着的平凡小民鲜活的生命经验。

如果对照革命历史题材或新历史小说对相似历史事件的书写，我们不难发现《秋园》在处理个人与历史的关系时，既不同于革命历史题材写出“人”在历史中的成长，让主人公成为象征着民主和进步的现代历史主体，展示出历史的庄严和厚重；也不同于新历史小说，让个体在历史漩涡中随意翻滚，将个体的人生遭际交付偶然性和宿命感，用以说明历史的荒诞和无常；而是用平常琐碎的柴米油盐去回应历史的风云变幻，通过一个个生活场景中小人物挣扎求生的故事，建立起历史事件与个人命运之间的必然联系。换言之，在《秋园》中，无论是以空间的场景拼接来讲述故事，还是“厨房里的写作”对文本生产所造成的直接影响，都鲜明地呈现出个人记忆和日常生活进入历史讲述时，历史叙事向个人化、生活化方向靠近的路径和特征。

通过个人记忆切入历史的方式和角度、“厨房里的写作”形成的碎片化、场景化的文本特征都使回忆录式的写作与口述史式的历史文本构成了某种关联性。汤普逊在总结口述史的作用和影响时说：“口述史当然也可以成为改变历史内容和目的的手段。它可以用来改变历史本身的重点，开辟新的探究领域；它还能够破除师生之间、代际之间、教育结构和外部世界之间的障碍；此外，在历史写作过程中，无论借助书籍、博物馆还是广播电影，它都能够通过曾经创造过和经历过历史的人们自己的语言，重新赋予他们在历史中的中心地位。”[21]从历史文本而非文学创作的角度上看，《秋园》记录了普通人，或者说小人物在动荡的大历史中挣扎求生的经历，不仅起到了口述史学家所强调的普通人在历史知识生产中发挥的作用；也让普通人通过写作，通过自己的语言成为历史的主体，或者如章红在后记中所言：“当你诚实地记录和认识自我的生命，那往往意味着更多：你还记录了时代。”而且，更重要的是，个人回忆中的描述、议论和主观情绪的表达使历史叙述呈现出个人的、边缘的、多元的特点，而日常生活视角的加持也让个人生活史成为宏大历史重要的参照和补充。当《秋园》借助一个个具体的地理空间以及那些留存在记忆中的细节和场景，将普通人的一生变为浓缩在空间中的历史，呈现出人类历史的一角时，作为普通人，历史承受者的声音，“厨房里的写作”的意义得以凸显。

本文系国家社科基金重点项目“中国当代文学革命叙事研究”（项目编号：18AZW023）阶段性成果。

《过去的声音——口述史》

[英]保尔·汤普逊

覃方明、渠东、张旅平译

辽宁教育出版社

牛津大学出版社

2000

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注 释

[1][5][19] 杨本芬：《自序·厨房里的写作》，《秋园》，北京联合出版公司2020年版，封底、第Ⅰ页、Ⅱ页。

[2][8][13] 杨本芬：《我本芬芳》，北京联合出版公司2022年版，第249页，27页，101、104页。

[3] 杨本芬：《序·露珠的记忆》，《浮木》，北京联合出版公司2021年版，第I-V页。

[4] [德]格奥尔格·齐美尔：《形式社会学》（第2卷） Sociologia Estudio sobre las formas de socialization ，冯黛梅译，见[西班牙]埃米里奥·马丁内斯·古铁雷斯：《无场所的记忆》，《国际社会科学杂志》2012年第3期。

[6] [英]凯·安德森等主编：《文化地理学手册》，李蕾蕾、张景秋译，商务印书馆2009年版，第439页。

[7][12] 杨本芬：《秋园》，北京联合出版公司2020年版，第18页、23页。

[9] 相关论述参见罗苏文：《女性与近代中国社会》，上海人民出版社1996年版，第247-252页。

[10] 何清儒等：《大中小学教师的人事研究》，原载《教育与职业》第152期，第86-92页，转引自《女性与近代中国》，上海人民出版社1996年版，第403页。

[11] 丁玲：《我所认识的瞿秋白同志》，《丁玲文集》（第5卷）， 湖南人民出版社1984年版，第84页。

[14] 这种观点在法国女性主义者中比较有代表性，比如朱莉亚·克里斯多娃、埃莱娜·西苏、露丝·伊利格瑞。张京媛在《当代女性主义文学批评》的前言中对此做过总结，“在菲勒斯中心的文化里，妇女虽然总是被符号、形象和意义所代表和界定的，但是由于她们也是这一社会秩序的‘否定’，所以在她们身上总有某种东西是过剩而无法代表的，对立的双方要获得意义就必须压制另一方，对立不是静止的，而是不断地为获取意指优势而争斗”，引文见张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第3页。

[15] 龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第13页。

[16] 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》（第4卷），安徽文艺出版社1992年版，第173页。

[17][20] 章红：《代后记·成为作家》，见杨本芬：《浮木》，北京联合出版公司2021年版，第241页、241页。

[18] [法]福柯：《不同空间的正文与上下文》，见包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第20-21页。

[21] [英]保尔·汤普逊：《过去的声音——口述史》，覃方明等译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社2000年版，第3页。

《中国现代小说文体的发生》

郭冰茹

广东高等教育出版社

2020

目录

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《扬子江文学评论》2023年第1期

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